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其实这种精巧的安排一方面巩固了影片的结构性，另一方面每次转化都是在矛盾发生到极致时转变成为相反的一面，这也反映了爱森斯坦的唯物辩证法观。
最后，在每一幕之间，穿插着不同的相似元素，最为典型的是蒙着帆布的枪决中慢慢放下枪杆的刽子手和前来迎击波将金号的战舰慢慢地放下炮口。
迎击战舰联系到了持枪的水手，而水手又联系到了瓦库林楚克，这种逐一对应的多对一、一对多的关系不断地展现无产阶级革命中群众的主体意识和强大的实力。
整部影片就是被导演逐一精心地设计嵌入到一个相互联系、关系稳健的结构中的。
但是，在爱森斯坦看来，一个自成规律的结构本身，只是达成了一个普遍的有机性，或者说是低层次的有机性。
为了达到更为广泛的美学追求，他努力将影片赋予更为普遍的有机性。
也就是说，他想要将影片的结构与自然界的结构相同，以此达到更高的统一性。
对于自然界的不断探寻让他找到了一个数学模式——黄金分割比。
这个在雕塑、绘画中经常出现的比例被爱森斯坦认为“在比例的领域中，‘有机的’只是黄金分割的比例”。
该比例约等于0.618，近似于2:3。
于是，在影片《战舰波将金号》中他将情绪的最低点——瓦库林楚克送往敖德萨阶梯和情绪的最高点——波将金号上升起红旗这一情节被分别放置在第三段的开头和结尾，位于全片的两个黄金分割点上。
爱森斯坦希望以此来达到结构上的高度统一，亦高度的有机性。
激情和有机性的高度统一一直是爱森斯坦的追求，有机性要求的是结构高度统一，而激情则要求在此基础上产生强烈对比。
爱森斯坦认为，要达到激情的程度，第一种是选择脱离常态的现象进行描写；第二种是将现象彼此间处理成一个像另一个的力度；第三种是通过节奏变换的运动产生。
其中第一、二种是建立在有机性结构之上的，而第三种则需要有机性结构内部的运动，在实际操作中这三种手法往往是综合使用的。
比如，义愤填膺的群众在瓦库林楚克前聚集的这场戏中，一开始镜头运动是缓慢的，镜头内群众的表情是低沉的，运动是深沉的，群众摘下帽子的运动方向是向下的，眼神也是向下的。
随着情绪的不断积累，镜头的间隔逐渐缩短，伴随着老妇人一个向上的眼神，一个群众领袖开始振臂向上开始演讲。
之后的镜头中开始了越来越多的向上运动，群众挥拳向上，这之后镜头的节奏与之前大不相同，快速的运动、快速的剪辑，群众的热情似乎要溢出银幕。
这种激情一直延伸到段落最后——一面红色的旗帜向上升起，从而达到了激情的最高点。
从这个段落可以看到：首先具有脱离性的画面，如激愤的演讲和拳头；其次具有内在的力度，从握拳到挥拳；
最后通过结构内部运动——剪辑节奏的改变共同营造了激情效果。
《战舰波将金号》影片由五大部分构成：
—、“人与蛆”，描写战舰上水兵的艰苦生活和所受的非人待遇，生蛆虫的牛肉使士兵群情激愤，成为起义的导火索；
二、“后甲板上的悲剧”，表现起义的水兵受到军官的镇压。
指挥官下令枪杀叛乱者，神甫来祈祷。
行刑队拒绝开枪，起义者拿起武器，把军官和军医丢入大海。
起义带头人、中士华库林楚克被大副打伤，坠海牺牲；
三、“以血还血”，表现敖德萨革命群众看到用汽艇载到岸上的华库林楚克的尸体，义愤填膺，纷纷声援起义水兵；
四、“敖德萨阶梯”，表现人群在石阶上向水兵致意，沙皇军队赶来向手无寸铁的市民开枪射击，血肉横飞，舰上水兵向总参谋部开炮，轰毁正门；
五、“战斗准备”，表现远处驶来海军舰队水兵们作好战斗准备。
沙皇海军舰队的士兵拒绝向自己的兄弟开炮，波将金号战舰上红旗飘扬，驶向大海……
爱森斯坦通过运用一系列蒙太奇手法，将影像语言叙述得出神入化，即使是石狮子的睡、蹲、站，也可用来隐喻沉睡、猛醒，乃至抗争。
“敖德萨阶梯”一段是整片的GC。
爱森斯坦为了向观众展现沙俄军队的残暴，民众的无辜、恐慌和愤怒以及水兵的英勇和正义，在短短的六分钟的片段中，却用一百多个镜头组接而成。
运用整齐武装的军队从阶梯走下的镜头与人们惊慌逃跑镜头的不断切换，加强了画面的紧张感和屠杀的严酷，刺激观众的视觉加剧矛盾冲突，并且加深观众印象。
所以虽然手无寸铁的群众逃生的镜头都是一闪既过的，但观众依然能清晰的记得高位截肢的残疾人，手牵孩子的妇女，皱纹深刻的老人，惊慌失措的少女……
士兵扫射的镜头与一个个受害者倒下的镜头相互切换，让观众充分认识到了沙皇的残暴。
满脸鲜血的老奶奶，怀抱奄奄一息儿子的妇女，用劲拖拽老伴儿尸体的老人……
最让人印象深刻的是婴儿车的滑落镜头的插入，使画面更有冲击力，抓住了观众的眼球。
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