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讲这些好莱坞套路的书里，有一个很有名的系列叫《救猫咪》，前后出过3本。
作者斯奈德不算是什么大牌，他只卖出过一些剧本。
真大牌更爱写回忆录，不愿意像他这样一五一十地讲套路细节。
他说：谁要能写出四个象限的观众全都喜欢的电影，那就中了大奖了。
而且这类合家欢题材的电影成本一般也不会高，取景可能都不出一个街区,《你好李焕英》就是这类四象限电影的典范。
但是正常情况下，编剧还是要在细分市场里选择类型的。
我们对类型片的概念，是科幻片、喜剧片这样的分类。
而编剧们的分类方法不一样，他们有个很难定义的词叫“高概念”，它的意思很模糊，是一种观众共鸣的强度。
比如从项目一开始，编剧就得问自己：
“我这个故事够不够原始？”
原始是什么？
就是人最基本的那些需求和渴望，像生存、饥饿、爱情、安全感，反正是以马斯洛模型最下面那两级为主。
今天一提恐怖片，影迷们喜欢说克苏鲁神话里的那句“人类最古老、最强烈的情感是恐惧；但最古老、最强烈的恐惧，是对未知的恐惧”，觉得这样的电影才够高级，可是为什么这类题材的电影不多呢？
别忘了电影公司的老板是有多讨厌未知。
那些大卖的恐怖片、灾难片的“高概念”体现得比未知要简单得多，就只是一句话：别被吃掉。
这才是人最原始的本能，你害怕未知还不是因为怕它能灭掉你吗？
从《大白鲨》到僵尸类的电影，都从这句话里来。
别把大众想复杂了，剧情要建立在所有人都能理解的基础上。
无论电影里用多复杂的素材，是核物理还是高等数学，角色的动机和欲望都要足够原始，拍一部电影讲华尔街的经纪人如何操控国际证券市场，他的动力不是金融博弈，而是人要努力生存下去。
一些经典的编剧书，像坎贝尔的名作《千面英雄》，都有各自的故事类型划分，大部分是按人物动机、冲突和结构来分的。
而斯奈德的分法很直接，就是故事里打动观众的那个点到底是什么？
所以很多我们想不到的电影都被他分到了一类，比如布鲁斯·威利斯主演的动作片《虎胆龙威》、二战历史片《辛德勒的名单》、爱情灾难片《泰坦尼克号》居然被他算成了一类。
因为那个点都是“陷入困境”,也就是设定一个关乎生死的难题，把主角放进去，让他战胜自我。
刚才说的《大白鲨》的类型叫“屋里有怪物”，还包括一些动作片、科幻片、战争片——他的意思是，怪物来了，别被吃了，这就是这个类型打动人的地方。
《指环王》的类型叫“金羊毛”，顾名思义，大家保护或者争夺一样重要的东西，就像是在看一场足球赛，总得看个输赢胜负。
至于推理悬疑类型，他有一个很不错的洞察：其实没有人在意凶手是谁，大家真正关心的是，凶手为什么要作案？——这还真是一些电影容易犯的错误。
符合了类型之后，还有一些需要满足的要件要求。
比如，这本书为什么叫《救猫咪》？
它是一个编剧案例：
当一个人物出场的时候，你必须要让他先做点儿什么，让观众对他产生感情,比如人物从树上救下来一只猫咪，观众就会立即建立对他的好感。
斯奈德写书的时候，安吉丽娜·朱莉主演的《古墓丽影2》票房惨败，他有一个专业的意见：
在朱莉出场的时候给她设计个救猫咪的情节，远远比让朱莉隆胸丰唇，砸几百万美元设计新紧身衣好。
一句话说清一个故事
在创作环节，这些简单明确的方法有一个初步的形态：整个故事要能用一句话清楚地说出来。
“一句话故事”则是好莱坞的硬通货，制片人每天要听上百个提案，给到编剧经纪人的时间可能就是在电梯里的几十秒，在这一句话里你要说清楚：
主角是谁，要对抗什么，面临什么危机。
能让投资人感觉到故事的高概念和市场靶向，生意就成交了。
这也值得我们学一学，不管你的提案多复杂，都可以试一试能不能用最简单的话概括它的核心特征，像一个钩子一样勾住对方，对方有兴趣，你再把它向下拆解和细化。
比如《虎胆龙威》的一句话故事就是：
“一个警察来洛杉矶探望与他两地分居的老婆，结果老婆上班的办公大楼被恐怖分子给占领了。”
这句话里既包含着悬念、困境，还有一种反讽，这个警察自己的日子都一团糟，却不得不面对最危险的敌人。
当这句话出口的时候，听的人停下脚步，转头问你：
“后来呢？”那可就成功一半了。
为什么有些电影叫好却不叫座？因为它既不是高概念，也很难划入类型。
诺兰早期的电影《记忆碎片》，它的叙事结构很特别，而斯奈德说：
这种片子是绝对要赔钱的，没几个人愿意大礼拜六晚上还去电影院里看一个存在主义的个人困境。
不过，还是有人喜欢这种无法定义的电影，它们虽然让人空虚，却没有让人虚度岁月。
如果你想在周末反对一下好莱坞的套路，那就去看科恩兄弟编导的《巴顿·芬克》，他讲的就是一个编剧如何被好莱坞的老板们折磨的故事，相当费解，但是也相当高级。
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